¿Cómo iniciaste dentro de la disciplina teatral? ¿Por qué decidiste dedicarte a ella?

Siendo niño, mi familia procuraba acercarme regularmente al teatro. Regresa siempre a mi memoria una obra que imprimió imágenes fascinantes hasta el día de hoy: «Servando o el arte de la fuga» que se presentó en el Foro Sor Juana de la UNAM. Ocasionalmente descubro reminiscencias de esas impresiones en mis juicios estéticos posteriores. Ahí se plantó la semilla de la vitalidad en el escenario, el pastiche como estrategia de dramaturgia actoral, la síntesis que un aparato de iluminación puede operar para narrar una mazmorra.
La idea de una «disciplina» teatral llegó hasta la preparatoria. Ahí participé en el taller de teatro y descubrí mi condición de malo-malísimo para actuar. Mi profesor tuvo a bien no desanimarme y proponerme que me sentara a su lado y anotara todas sus indicaciones. Descubrí entonces El Libreto de Dirección y ese encuentro revolucionó mi entendimiento del teatro como acontecimiento poético. En ese engargolado cabía una idea, un concepto, y los planos para descifrarlo, materializarlo y darle vida. Tres años fui asistente de ese maestro, que formó mi primera idea de «disciplina» teatral: disciplina era volver al texto, recordar el concepto, repetir y perfeccionar. La cumbre de este proceso llegó en el Festival de Teatro Universitario (entonces no era Internacional), en una función en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón de la UNAM que transitamos con más asombro que apego a cualquier «disciplina».
Con el tiempo he encontrado que lo que hay es una «indisciplina» teatral, afortunadamente. Hay poemas que no caben en un libreto. Hay tantos teatros como creadores. Más que un ecosistema, donde cada parte cumple una función determinada, el teatro es una selva fértil, cálida, húmeda y próspera, donde cada rama se retuerce y entrecruza con una raíz o una liana. Encontrarse en medio de esta selva y transitarla es la contemplación de un misterio, acaso un ejercicio de disciplina espiritual.

¿Qué preguntas siguen alimentando tu práctica? ¿Qué anhelos tienes por vivir dentro de las artes escénicas?

«¿Acaso en verdad se vive en la tierra?», se preguntaba Clarissa Malheiros como Nezahualcóyotl, en la obra del mismo nombre. La pregunta del tlatoani arquitecto es a un tiempo poética y filosófica. Preguntas de esta doble índole son las que me interesa plantear sobre un escenario.
Investigar el ser, la identidad, el origen, la causa, la potencia, la esencia, y comprender que las preguntas de esta investigación no son metafísicas ni abstractas, sino sublime y patéticamente humanas, hechas siempre de sangre, pelo y piel.

En aquella función que mencioné en la respuesta anterior, en el Teatro Juan Ruiz de Alarcón, representábamos Bodas de Sangre. Acabé por actuar un pequeño papel, uno de los leñadores que van tras la novia y Leonardo después de su huida. Estando sobre el escenario, haciendo como que corría al lado de dos compañeros y haciendo como que buscaba a otros dos que yo sabía que estaban entre piernas, intuí que una magia secreta nos unía a todos, un hilo de miel eléctrica que nos recorría y si éramos suficientemente sensibles, podíamos notar su vibración y hacerlo resonar. Sigo buscando en cada función, en cada obra en la que participo, abrir mi percepción a esta sutileza.

Describe tu quehacer teatral en tres palabras. ¿Qué hace de tu forma de habitar el teatro una práctica singular y distinta a las demás?

Tres palabras cotidianas: Aprender, trabajar, gozar.
Abro un paréntesis sobre lo singular y lo distinto. Crecí en un tiempo (y en una familia) donde la idea era ser todos iguales. Noto que ahora interesa mucho lo distinto. No deja de causarme suspicacia.
No seré yo quien evalúe «lo distinto» o «lo singular» en mí o en mi práctica artística. Me parece un ejercicio propio de la crítica.
Puedo decir que me rijo por algunos principios viejos: «Conócete a ti mismo», «No robarás», «Solo sé que no sé nada» y tal vez un par más. Pero lo cierto es que cada día me reconozco menos, cada día robo más (sobre todo artísticamente). Tal vez la única verdad sigue siendo que no sé nada. La práctica es, ante todo, incertidumbre.
Existe una energía creativa. Revienta átomos, ilumina plantas, las hace crecer. Me considero un canal de esa energía, un conductor que la transmite a los espectadores con los recursos que tengo a la mano. Poco más. Lo demás son accidentes, coyunturas, cruces de caminos.

¿Cuál consideras que es la importancia del teatro en este momento histórico?

No estoy seguro de entender este momento histórico, pero en todo caso el papel del teatro siempre ha sido el mismo.
El teatro no es protagonista de la historia, es su mirada lateral. Como Feste, el bufón de «Noche de reyes», escupe verdades disfrazadas de burla y carcajada, a cambio de unas monedas. Si el bufón de Lear tuviera algún poder político o militar, su lucidez habría logrado pronto parar la espiral de estupidez de la historia, pero lo cierto es que no tiene ninguna injerencia. Y eso lo libera. Eso le da voz.

¿Qué crees que debería cambiar en nuestro modelo teatral?

Considero que el problema es más grande y viene del modelo cultural entero. Papá Gobierno de México no sabe qué es la cultura ni con qué se come ni para qué la quiere. No entiende si es educación, recreación, esparcimiento, lujo, formación cívica, tejido social o qué.
Administración tras administración se heredan instituciones sin definir su sentido. Los mejores momentos de la política cultural mexicana se deben a esfuerzos y visiones individuales que han sabido sortear mares burocráticos de apatía o francas embestidas aniquiladoras.

Imaginar, detonar y articular han sido logros de la necedad de creadores y contados funcionarios sensibles (muchas veces ellos mismos, creadores), más que de una visión de Estado con capacidad y profesionalismo.
La tendencia actual, que ve al artista como un «prestador de servicios» o «beneficiario» y a las compañías como «empresas culturales», es perversa. El sueño húmedo de un contador vengándose desde su escritorio. Es profundamente destructiva a la creatividad, a los procesos artísticos, a los tiempos de maduración de las ideas, a la diversidad de lenguajes. He visto a las empresas socialmente más responsables negarse a financiar, a través del modelo en turno, obras por causa de su temática o elenco. El espeluznante panorama que se avecina es el de la estandarización.

¿Qué le deseas a la siguiente generación de hacedores teatrales?

Que se equivoquen mucho.
Que hagan obras muy malas, largas y aburridas, pero de las que estén convencidos.
Que no le crean a nadie que les diga qué es «lo correcto», «lo efectivo» o «lo que sí funciona».
Que no le teman al «fracaso», menos aún al de la taquilla, menos aún al de los «likes».
Que experimenten.
Que recuerden que Rulfo solo publicó dos libros y Kafka apenas unos cuentos mientras vivió. El arte es proceso, no resultados.
Que tengan el tiempo, el espacio y los recursos para experimentar.
Que se den cuenta de que ya los tienen.

Si el teatro es el arte del encuentro con el otro ¿cómo enfrentas la emergencia que vivimos ante el COVID-19? ¿Qué deseas que ocurra cuando volvamos a estar juntos?

Para tener un encuentro con el otro, primero tengo que tener un encuentro conmigo mismo. Más allá de que la situación actual brinde el pretexto para este auto-reconocimiento, esta condición debería ser anterior a cualquier práctica.
Me preocupa la precariedad con que nuestro gremio enfrentará esta crisis.
Deseo que cuando volvamos a estar juntos, las instituciones hayan imaginado estrategias para que la dignidad laboral se verifique efectivamente como un derecho universal, pero supongo que como siempre, serán más bien los creadores mismos quienes generen estrategias de supervivencia.