¿Cómo iniciaste dentro de la disciplina teatral? ¿Por qué decidiste dedicarte a ella?

Diría que la casualidad me llevó a encausar una vocación: Desde niño dibujaba historias, luego fui muy aficionado a los cómics, sobre todo Batman, así que como a los 8 años, ya dibujaba historias alternas de Bruce Wayne, mismas que luego con mis muñecos, «ponía en escena» y las imaginaba en un set de cine, cuyo resultado filmado, habitaba sólo en mi imaginación.
Luego, desde los 13 años, quise ser torero. Debuté como novillero ya grande, a los 20 años. Toreé muy poco, unas 10 – 15 novilladas. En esas andaba en el 97, cuando un grupo de estudiantes de actuación (la primera generación de la Casa del Teatro -Zúñiga, Marina, Roberto Peralta, Claudia Guerrero, Alekseiv Treviño, Mauricio Pimentel, Miroslava Saenz, Lucía Puente, Raúl Méndez, Miguel Cooper, Angélica Andreu y Magaly Sánchez) fue a los Viveros de Coyoacán, donde entrenábamos los toreros y se acercó a un maestro para que les enseñara a usar los avíos de torear para la obra con que se titularían («La suerte suprema» de José Caballero). Yo no estaba presente, pero un amigo mío escuchó todo y siendo habilidoso, me dio el pitazo y nos le «atravesamos» al maestro. Así, dos veces a la semana, comencé a ir con él a la Casa del Teatro a enseñarles a usar los avíos a tan entrañable grupo. No sabía nada de teatro ni me gustaba. Pero ahí comenzó todo. Caballero nos invitó a algunos ensayos. Mi curiosidad creció exponencialmente.
Cuando vi que no podía ser torero y decidí retirarme de eso, le llamé a Caballero para que me aconsejara. Me llevó a San Cayetano unos días. Quedé profundamente impactado. Luego entré a un taller -por mera casualidad, pues ví el anuncio en Tiempo Libre- con Natalia Traven y me abrió el horizonte de manera brutal. Luego entré a la Facultad, cuando recién terminó la Huelga….

¿Qué preguntas siguen alimentando tu práctica? ¿Qué anhelos tienes por vivir dentro de las artes escénicas?

Me pregunto desde que comencé acerca de la pertinencia de mi quehacer. Entonces de forma muy naive, que me hizo caer en aposturas de todo tipo. Pero reconozco que a la fecha sigo preguntándome acerca de ella en todo sentido: sobre su relación con la realidad, sobre su relación con la sociedad, su relación con el desarrollo social -lo que sea que eso signifique-, su relación con lo político, su relación con la experiencia estética, su relación con quienes llamamos espectadores, su relación con las teatralidades de otras latitudes y de diversas corrientes…
En fin, anhelo poder ser honesto en relación a esa pregunta ¿cuál es la pertinencia de mi quehacer? y en todo caso, que en mis puestas en escena esté viva esa pregunta. He fracasado continuamente en torno a ello y eso me motiva de forma permanente.

Describe tu quehacer teatral en tres palabras. ¿Qué hace de tu forma de habitar el teatro una práctica singular y distinta a las demás?

Desde MI incomodidad.

¿Cuál consideras que es la importancia del teatro en este momento histórico?

Es una importancia VITAL por tratarse de un «ingrediente» constituyente de la experiencia existencial humana tremendamente escaso: Creo que el Teatro tiene un valor en sí mismo y que actúa a contra corriente de la dinámica de vida que ha impuesto el mercado – capitalismo – neoliberalismo.
Es un espacio para detener la inercia, la prisa y los condicionamientos que la persecución del mercado nos impone, para que todos quienes participamos de ese instante, podamos enfocar nuestra atención, contemplar fuera de las preocupaciones impuestas -o no- de la vorágine y de la narrativa de realidad y entonces, propiciar un auténtico proceso de pensamiento -no sólo de transferencia de información, como decía Deleuze, sino de pensamiento a partir de la libertad que puede propiciar la imaginación-. Y en ese sentido, la sola convención teatral ya es un estímulo para que la imaginación despliegue al pensamiento y ello en un encuentro además colectivo. En suma, es la oportunidad de lo que Chul Han menciona como acto revolucionario: La contemplación.

¿Qué crees que debería cambiar en nuestro modelo teatral?

Creo que nuestro modelo teatral es un rehén. Y como tal, nuestro deber humano es liberarlo. Desde mi punto de vista, la mayoría de nuestras estéticas son rehenes o se supeditan (para ser suaves), al menos a tres factores: El mercado (la comprensión de toda relación humana como un sistema de intercambio mercantil y que ve a la obra como producto y el fin último de modelo teatral en conformarlo como industria), la burocracia (todo sistema burocrático acaba privilegiando el cumplimiento de sus requisitos por sobre los contenidos, tal como ocurre en todas las instancias de todas las instituciones de cultura de nuestro país, aún a su pesar) y el utilitario (suponer que el Teatro debe estar al servicio de algo -un proceso educativo, una causa política, una denuncia social, etc…).
La creación teatral se encuentra rehén de esos tres factores al menos, de modo que, toda obra que como principio no parta de satisfacer a alguno de estos tres secuestradores, difícilmente tendrá lugar. Entonces, ello limita lo que desde mi punto de vista es la génesis de toda obra de arte: la experimentación estética como vía de contemplación -otra vez- de la realidad. Esto nos ha llevado a una repetición y copia de modelos que alimentan este Síndrome de Estocolmo en el que nos hallamos: un buscar satisfacer a los elementos captores para que a su vez nos legitimen.
En resumen, creo que hemos de alimentar el ecosistema de la experimentación. Esto no implica necesariamente sólo subvención. Implica espacios, reflexión – como ésta a la que tan generosamente me invitan- , intercambio con el resto de los habitantes y sí, tiempo, recursos y espacios.

¿Qué le deseas a la siguiente generación de hacedores teatrales?

Libertad. Ante todo libertad de pensamiento. Libertad de complejos.
Creo que sólo siendo libres -sobre todo mentalmente-, es que podemos llegar a realmente imaginar y con ello, imaginar las nuevas convenciones, tal como ha ocurrido cada que las teatralidades se expanden. Lo que las contrae, es buscar satisfacer la demanda de intereses opresivos tal como el mercado o la legitimación – consecuencia «de izquierda» de la competencia-.

Si el teatro es el arte del encuentro con el otro ¿cómo enfrentas la emergencia que vivimos ante el COVID-19? ¿Qué deseas que ocurra cuando volvamos a estar juntos?

He estado triste. Luego, me he visto desenmascarado, he visto cómo he traicionado a lo que creo que el Teatro puede ser. Entonces he buscado reflexionar con colegas y alumnos. Ante todo, creo que es un tiempo de reflexión. La mayor ventaja, creo, sería realmente lograr detenernos, reflexionar, pensarnos -Dubatti lleva la mitad de su vida insistiendo en que es necesario pensarnos como Teatro-.
La inercia teatral es producto de la inercia capitalista, no tengo la menor duda. Resulta paradójico cómo en esta emergencia, han efectivamente «emergido» un sinnúmero de convocatorias para «hacer teatro virtual» en poquísimo tiempo, de forma express para tener videos tan desechables como, desde mi punto de vista, opuestos al instante vivo. Y sin embargo, creo que esto último que escribo no deja de estar condicionado por anhelos que necesitan, efectivamente, expandirse a los medios de relación de la actualidad. Hoy hay muchas relaciones humanas, sentimentales, incluso sexuales, que ocurren más en lo virtual que en la carne. Yo sigo creyendo que hay que privilegiar la carne.
Quisiera que cuando volvamos a estar juntos, nos atrevamos a desterrar tanta sofisticación, tanta producción y tanta burocracia. Volvamos a lo esencial, a lo que este virus nos ha demostrado es necesario: el contacto de las pieles, las pieles expuestas a los fluidos del otro.